La urgente necesidad del cambio
Cuando Shakespeare
se refiere al teatro como “el espejo de la naturaleza (…) que muestra a cada
época y generación sus modales y costumbres” (Shakespeare, 2010 p. 79), se
refiere a que el teatro tiene la virtud de reflejar a cada sociedad en un
espacio y tiempo determinado. Con el paso del tiempo, el teatro se ha encargado
de cumplir firmemente con esta característica, siendo un fiel espejo de la
naturaleza; no porque sea una réplica servil o una copia exacta de lo que
ocurre; sino porque es capaz de capturar la esencia de una época y un momento
determinado en la historia de la humanidad.
Partiendo del siglo XX es pertinente
decir que este espejo ha venido
cambiando conforme cambian las generaciones; se tornó cóncavo a inicios de
siglo con Ramón del Valle-Inclán, se tornó surreal con André Breton, cruel con Antonin
Artaud, épico con Brecht y absurdo con Becket, Ionesco y Adamov. A partir del
siglo XX, este espejo de la naturaleza tomó
varias formas y estéticas dejando de mostrar una realidad exacta o mejor dicho,
mostrando la otra realidad. Se puede
decir que estas estas manifestaciones artísticas son producto de varios cambios
históricos importantes que marcaron el siglo XX como lo fueron las dos Guerras
Mundiales y todos los conflictos políticos y bélicos que le siguieron que,
aunque sólo ocurrieron en Europa, afectaron a la mayor parte de la población en
todo el mundo. A causa de estos conflictos bélicos a inicio de siglo, surge una
gran desconfianza hacia el lenguaje, pues la retórica ya no bastaba y los
grandilocuentes discursos de todos los dirigentes políticos habían defraudado
al mundo entero. Para finales de 1940, el espejo
mostraba un reflejo gris, lúgubre y desolador. “Este siglo nos ha enseñado
que los seres humanos pueden aprender a vivir bajo las condiciones más brutales
y teóricamente intolerables” (Hobsbawm, 1995 p. 23). Durante la segunda mitad
del siglo XX el hombre entendió lo absurda y fútil que puede ser la vida; por
lo cual el espejo se tornó absurdo y
sin sentido.
El siglo XX es conocido por tener
varios movimientos y manifestaciones artísticas producto de los cambios coyunturales
y políticos que ocurrieron, estos movimientos trabajaron de manera mancomunada
afectando a diferentes campos del arte. En el teatro surgieron varias
manifestaciones, las cuales se van definir como posdramáticas haciendo alusión al “[Quiebre] del concepto de drama
y la apertura de su sentido más allá de las definiciones aristotélica y hegeliana
[que] permite repensar y practicar la teatralidad” (Lehmann, 2013 p. 22). Por
lo cual, se va a decir que a partir de 1940 y 1970, respectivamente, surgirán dos
manifestaciones notables, el teatro del
absurdo y el teatro posdramático; siendo
el propósito del presente escrito exponer la relación existente entre estos dos
movimientos teatrales y cómo surgen a causa de los cambios coyunturales que
afrontaba la humanidad.
Rafael Nuñez define el teatro del absurdo como “las obras que
Ionesco, Beckett y Adamov escribieron en 1950” (Nuñez, 1981 p. 633). El teatro del absurdo tiene su cuna en el
fin de la Segunda Guerra Mundial con Samuel Becket y su obra Esperando a Godot, cuya estética y
acción reflejan el marco desolador, lúgubre y gris que enfrentaba el mundo. De
acuerdo a Martin Esslin, “Vladimir y Estragón viven con la esperanza: esperan a
Godot, cuya llegada irrumpirá el discurrir del tiempo” (Esslin, 1966 p. 39);
sin embargo, Godot nunca llega y el cambio que Vladimir y Estragón esperan
nunca ocurre. Cuando la obra fue representada en 1957 ante los presos de la
cárcel de San Quentin en San Francisco, los presos pensaban que Godot era la
libertad, la sociedad, el exterior, eso que tanto se espera; pero que nunca
llega. La maestría de Becket con esta obra se encuentra en que es capaz de
generar una atmósfera lúgubre y un sentimiento de desesperanza a través de
imágenes grotescas, las cuales no ocurren por el uso de la palabra o la
construcción retórica de la situación hecha por los personajes; por lo
contrario, ocurre por la ruptura de todos estos elementos; pues Becket se
centra en el problema del lenguaje por medio de las pausas y la falta de
retórica, la carencia de sentido en el desarrollo de la situación inicial y la
creación de imágenes repetidas a través de las acciones de los personajes.
A Samuel Becket le siguieron Eugene
Ionesco y Arthur Adamov con obras que cumplían con las características
anteriores y profundizando en la importancia de la acción, la falta de sentido
y el problema del lenguaje, de hecho, Ionesco cree que la comunicación entre
los seres humanos es difícil y compleja “Yo sostengo, simplemente, que es
difícil hacerse entender; pero no absolutamente imposible” (Esslin, 1966 p.
98). Es así como Ionesco explora con mayor profundidad este fenómeno,
sosteniendo que es la sociedad la mayor barrera entre la comunicación de los
seres humanos, son los sistemas políticos, los modelos económicos y la sociedad
en general lo que evita la comunicación real y sincera entre las personas. “Ninguna
sociedad ha sido capaz de abolir la tristeza humana, ningún sistema político
puede liberarnos del dolor de vivir, el temor a la muerte, de la sed de
absoluto” (Esslin, 1966 p. 98).
De esta manera, pareciera ser que el
teatro del absurdo se convirtiera en
un movimiento premonitorio en lo que se iba a convertir la humanidad y de lo
que ya era, pues si para la década de 1950 la comunicación era un acto absurdo
e irracional, en la actualidad la comunicación se ha convertido en un acto superficial,
hipócrita y sin sentido. Es así como el teatro
del absurdo se convierte en un espejo verídico de lo que es la sociedad,
esta vez no la muestra irreal, alterada o grotesca, sino que muestra la esencia
del siglo XX, donde las relaciones entre personas perdieron el sentido y la
vida carece de una lógica.
Rafael Nuñez estudia con mayor
profundidad los componentes que unen a estos autores y a los movimientos que
darían lugar sus obras, afirmando que el teatro
del absurdo tiene las siguientes características “la transformación
repentina del personaje, la intensificación progresiva de la situación inicial,
la inversión del principio de causalidad y el énfasis rítmico y/o emocional”. (Nuñez,
1982 p. 634). De igual manera, afirma que el propósito del teatro de lo absurdo es la expresión de imágenes poéticas a través
de la estética y la repetición acciones cargadas de fuerza e intención. “Es simplemente
fuerza en intensidad y acción pura, variación cualitativa constante y poder de metamorfosis”
(Nuñez, 1982 p. 638). De igual manera, Nuñez afirma que el teatro del absurdo es producto directo de las vanguardias europeas,
en especial del surrealismo de Bretón con algunos toques de abstracción de
Kandinsky, este tipo de obras se construyen como se construye el sueño, con
imágenes yuxtapuestas, sucesos y acciones que pasan de un momento a otro sin
mayor explicación y un lenguaje que no obedece una lógica o razonamiento, de
este hecho Ionesco se refiere “cuando escribo intento impedir que intervenga el
pensamiento discursivo o la conciencia diurna, dejo seguir las imágenes tanto
como sea posible” (Nuñez, 1982 p. 643).
Por otro parte, con la llegada de la
década de 1970 también llegó la posmodernidad,
periodo que comprende desde el tercer cuarto del siglo XX hasta la
actualidad, este periodo fue denominado así por ser contrario a la modernidad que traía el siglo XIX e
inicios del XX, con formas de pensamiento centradas en la duda pragmática y el
constante cuestionamiento de los postulados ya establecidos. A partir de 1970
el hombre supo que podía revelarse ante todo, la anarquía y los fuertes aires
políticos que reinaban en Europa con la Guerra Fría, las invasiones
norteamericanas a Vietnam y la formación de grupos guerrilleros en
Latinoamérica le mostró al mundo que desde 1945 hasta 1970 que no mucho había
cambiado, las grandes potencias venden la idea de que la única manera de hacer
la paz es por medio de la guerra y que la única manera de traer libertad es por
medio de la invasión.
A causa de estos sucesos políticos
que vienen acompañados de la guerra, también surgen nuevas manifestaciones
artísticas y teatrales para ser un fiel espejo
a la época. El investigador teatral Hans-Thies Lehman afirma que la posmodernidad trajo consigo la posteatralidad que, a diferencia del teatro del absurdo no tiene unas
características comunes que unen a todos los movimientos, por lo cual se va a
decir que el teatro posdramático es
el conjunto de todas las manifestaciones teatrales que rompen con el teatro
dramático que, Lehman lo define como “el teatro creado en torno a la palabra y
la retórica” (Lehman, 2013 p.33). Es así como el teatro posdramático va mucho más allá de los cánones aristotélicos y las
estructuras orales y lingüistas establecidas en el teatro dramático. Ahora
bien, ¿Es el teatro del absurdo una
manifestación del teatro posdramático?
No, es un antecedente. En primer lugar, el absurdo
no rompe completamente con el modelo aristotélico, de acuerdo a Rafel
Nuñez, el absurdo va más allá “Es
decir, consideramos el Teatro del Absurdo como una especificación más amplia
del género dramático, con la que tiene en común determinados elementos (lo que
lo une a la clase)” (Nuñez, 1982 p. 631-632). Además, de acuerdo a la época el
teatro posdramático surge a partir de
los 70’s y rompe completamente con la estructura aristotélica.
En un principio, para Lehman el
problema del teatro posdramático va
ligado a la estética teatral, al igual que en el absurdo “El termino posdramático – en contraposición a la etiqueta
de época del término posmoderno – hace referencia al planteamiento de un
problema concreto de la estética teatral”. (Lehman, 2013 p. 35). Aquí se
encuentra la primera relación existente entre los dos movimientos, pues ambos
comparten la necesidad de generar sensaciones y reflexiones en el espectador a
partir de la estética, la escenografía y la construcción de imágenes poéticas a
través de acciones. Tal es el caso del happening
y del performance, el primero encontrando
su cuna en la provocación, la improvisación y el suceso “en el cual no ya la
historia (story) sino lo que él llama el juego (game) – constituye su matiz
generativa” (Lehmann, 2013 p. 43); en este caso la acción no es fija y puede variar dependiendo de lo que busque el
espectáculo, de igual manera, comparte con el absurdo la provocación y la reflexión a través de imágenes
grotescas y surreales. Con respecto al performance
que “no muestra en absoluto una renuncia a la modernidad como principio,
sino a tradiciones que refieren a la forma dramática” (Lehmann, 2013 p. 43)
hace alusión al arte vivo o a la actuación
se puede decir que usa nuevos recursos e innova en su estética para la
comunicación del mensaje, lo particular de este movimiento es que explora en
temas críticos que encuentra su origen en la guerra, las injusticias, el dolor
y la opresión, provocando a sus espectadores e invitándolos a la reflexión, la
crítica y la aceptación. Ahora bien, tanto el happening como el performance
usan la innovación y el riesgo como método de construcción del espectáculo,
se encuentran en constante exploración e inventiva, siendo estas
características las que componen el nuevo teatro o ese pos del cual habla Lehmann.
Cabe resaltar que tanto el absurdo como el posdramático rompieron en un principio con la escena tradicional,
siendo el primero la primera fractura y el segundo el quiebre total. Con
respecto al modo de apreciación de este nuevo teatro Lehmann se refiere “Un
juicio de calidad no implica necesariamente acentuar las formas experimentales
del teatro: se trata del análisis de una idea de teatro modificada y no de la
valoración de resultados artísticos individuales” (Lehmann, 2013 p. 48). Es
decir, Lehmann dice que se debe entrar a evaluar el proceso más que el
resultado, partir de la pregunta y ocuparse de ella sin juzgar o menospreciar
la respuesta. Pues tanto el absurdo como
el posdramático fueron
controversiales en sus primeras representaciones, menospreciados por la crítica
y enjuiciados por el público en general, la respuesta se encuentra a que el ser
humano le asusta lo nuevo y se resiste al cambio, pues como afirma Jorge Eines
“Todo aprendizaje y conocimiento es resistencial”(Eines, 1997 p. 9).
De hecho los movimientos teatrales
más importantes de la escena latinoamericana surgen a partir del teatro
universitario que, en su urgencia de transmitir un mensaje panfletario con un
contenido político, surge la creación
colectiva o devising como se
conoce a nivel internacional, un nuevo método que surge a raíz de la falta de
obras de teatro de autor que comuniquen el mensaje preciso que el teatro quería
expresar. La cuna de este nuevo teatro en Latinoamérica surge a partir de las
protestas en contra de la Guerra de Vietnam que, aunque lejos, la mayor parte
de jóvenes universitarios protestaron en las calles en contra el hecho. A esto
se le suma la conformación de grupos guerrilleros y el crecimiento del
conflicto armado. El teatro La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali con
Santiago García y Enrique Buenaventura, respectivamente, fueron los pioneros en
la creación de este nuevo teatro que, al igual que todos busca comunicar y, al
parecer, cada vez los recursos anteriores no son suficientes para decir lo que
se quiere decir.
A manera de conclusión se puede
decir que existe una fuerte relación entre el teatro del absurdo y el teatro posdramático
que se origina en las vanguardias europeas de inicios del siglo XX y que
evolucionan conforme avanza el mundo para cumplir fielmente con una de sus
características, de la cual Shakespeare reza servir como espejo a la propia naturaleza. Cada época y generación
tiene sus propios conflictos, por lo cual, el teatro como arte comunicativo
debe manifestarse y hacerse sentir, al parecer de manera casi autónoma e
inmediata, pues aunque el teatro sea una concepción al igual que la iglesia
para los feligreses que va mucho más allá del templo y de las tablas, se
manifiesta y se revela a sus seguidores. De seguro Becket no maquinó en su
mente ni se anticipó a crear deliberadamente el teatro del absurdo, ni Thadeuz Kantor con el happening o Enrique Buenaventura con el devising. Todos estos movimientos surgieron por una necesidad casi
incontenible, pues ni las críticas, ni los juicios de valor, ni mucho menos la
desaprobación ha evitado que este tipo de movimientos siga surgiendo a nivel
mundial para todos aquellos que busquen una relación y conexión con el teatro.
De igual manera, cabe resaltar que, al igual que el mundo avanza en esta “la
aldea global” (Hobsbawm, 1995 p. 25), el teatro también lo hace, es producto de
una evolución constante donde bajo ningún punto de vista se desacredita o se
menosprecia cualquiera de sus manifestaciones, pues cada generación tiene su
manera de expresarse y mostrar su vicio y
su costumbre. Cuando Hans-Thies Lehmann dice “Pero el riesgo opuesto de
concebir lo nuevo únicamente como variante de lo ya conocido – especialmente en
el ámbito académico – parece amenazar con juicios falsos y cegueras mucho más
desastrosas” (Lehmann, 2013 p. 39). Hace alusión que, tanto el absurdo y el posdramático no niegan ni desaprueban sus antecesores, tampoco
desaprueban las otras concepciones y formas de hacer teatro, por lo contrario,
analizan de dónde vienen para partir un cuestionamiento que no se sabe a dónde
se va a llegar. Con esto se concluye diciendo que los movimientos teatrales no
surgen de manera percé; si no que
encuentran su origen en su tiempo y generación.
Bibliografía
Einess,
J. (1997). El actor pide. Barcelona: Gedisa Editorial.
Esslin,
M. (1966) El Teatro Del Absurdo. Barcelona: Editorial Seix Barral.
Hobsbawm,
E. (1995). Historia del siglo XX. Barcelona: Editorial Crítica.
Lehmann,
H. (2013). El teatro posdramáico. México: Editorial Paso de Gato.
Nuñez,
R. (1981-1982). El Teatro del Absurdo como subgénero dramático. Separata en Archivum,
Revista de la Facultad de Filología. 14 pp. Oviedo.
