De lo posdramático a lo absurdo

La urgente necesidad del cambio

Cuando Shakespeare se refiere al teatro como “el espejo de la naturaleza (…) que muestra a cada época y generación sus modales y costumbres” (Shakespeare, 2010 p. 79), se refiere a que el teatro tiene la virtud de reflejar a cada sociedad en un espacio y tiempo determinado. Con el paso del tiempo, el teatro se ha encargado de cumplir firmemente con esta característica, siendo un fiel espejo de la naturaleza; no porque sea una réplica servil o una copia exacta de lo que ocurre; sino porque es capaz de capturar la esencia de una época y un momento determinado en la historia de la humanidad.

            Partiendo del siglo XX es pertinente decir que este espejo ha venido cambiando conforme cambian las generaciones; se tornó cóncavo a inicios de siglo con Ramón del Valle-Inclán, se tornó surreal con André Breton, cruel con Antonin Artaud, épico con Brecht y absurdo con Becket, Ionesco y Adamov. A partir del siglo XX, este espejo de la naturaleza tomó varias formas y estéticas dejando de mostrar una realidad exacta o mejor dicho, mostrando la otra realidad. Se puede decir que estas estas manifestaciones artísticas son producto de varios cambios históricos importantes que marcaron el siglo XX como lo fueron las dos Guerras Mundiales y todos los conflictos políticos y bélicos que le siguieron que, aunque sólo ocurrieron en Europa, afectaron a la mayor parte de la población en todo el mundo. A causa de estos conflictos bélicos a inicio de siglo, surge una gran desconfianza hacia el lenguaje, pues la retórica ya no bastaba y los grandilocuentes discursos de todos los dirigentes políticos habían defraudado al mundo entero. Para finales de 1940, el espejo mostraba un reflejo gris, lúgubre y desolador. “Este siglo nos ha enseñado que los seres humanos pueden aprender a vivir bajo las condiciones más brutales y teóricamente intolerables” (Hobsbawm, 1995 p. 23). Durante la segunda mitad del siglo XX el hombre entendió lo absurda y fútil que puede ser la vida; por lo cual el espejo se tornó absurdo y sin sentido.

            El siglo XX es conocido por tener varios movimientos y manifestaciones artísticas producto de los cambios coyunturales y políticos que ocurrieron, estos movimientos trabajaron de manera mancomunada afectando a diferentes campos del arte. En el teatro surgieron varias manifestaciones, las cuales se van definir como posdramáticas haciendo alusión al “[Quiebre] del concepto de drama y la apertura de su sentido más allá de las definiciones aristotélica y hegeliana [que] permite repensar y practicar la teatralidad” (Lehmann, 2013 p. 22). Por lo cual, se va a decir que a partir de 1940 y 1970, respectivamente, surgirán dos manifestaciones notables, el teatro del absurdo y el teatro posdramático; siendo el propósito del presente escrito exponer la relación existente entre estos dos movimientos teatrales y cómo surgen a causa de los cambios coyunturales que afrontaba la humanidad.

            Rafael Nuñez define el teatro del absurdo como “las obras que Ionesco, Beckett y Adamov escribieron en 1950” (Nuñez, 1981 p. 633). El teatro del absurdo tiene su cuna en el fin de la Segunda Guerra Mundial con Samuel Becket y su obra Esperando a Godot, cuya estética y acción reflejan el marco desolador, lúgubre y gris que enfrentaba el mundo. De acuerdo a Martin Esslin, “Vladimir y Estragón viven con la esperanza: esperan a Godot, cuya llegada irrumpirá el discurrir del tiempo” (Esslin, 1966 p. 39); sin embargo, Godot nunca llega y el cambio que Vladimir y Estragón esperan nunca ocurre. Cuando la obra fue representada en 1957 ante los presos de la cárcel de San Quentin en San Francisco, los presos pensaban que Godot era la libertad, la sociedad, el exterior, eso que tanto se espera; pero que nunca llega. La maestría de Becket con esta obra se encuentra en que es capaz de generar una atmósfera lúgubre y un sentimiento de desesperanza a través de imágenes grotescas, las cuales no ocurren por el uso de la palabra o la construcción retórica de la situación hecha por los personajes; por lo contrario, ocurre por la ruptura de todos estos elementos; pues Becket se centra en el problema del lenguaje por medio de las pausas y la falta de retórica, la carencia de sentido en el desarrollo de la situación inicial y la creación de imágenes repetidas a través de las acciones de los personajes.

            A Samuel Becket le siguieron Eugene Ionesco y Arthur Adamov con obras que cumplían con las características anteriores y profundizando en la importancia de la acción, la falta de sentido y el problema del lenguaje, de hecho, Ionesco cree que la comunicación entre los seres humanos es difícil y compleja “Yo sostengo, simplemente, que es difícil hacerse entender; pero no absolutamente imposible” (Esslin, 1966 p. 98). Es así como Ionesco explora con mayor profundidad este fenómeno, sosteniendo que es la sociedad la mayor barrera entre la comunicación de los seres humanos, son los sistemas políticos, los modelos económicos y la sociedad en general lo que evita la comunicación real y sincera entre las personas. “Ninguna sociedad ha sido capaz de abolir la tristeza humana, ningún sistema político puede liberarnos del dolor de vivir, el temor a la muerte, de la sed de absoluto” (Esslin, 1966 p. 98).

            De esta manera, pareciera ser que el teatro del absurdo se convirtiera en un movimiento premonitorio en lo que se iba a convertir la humanidad y de lo que ya era, pues si para la década de 1950 la comunicación era un acto absurdo e irracional, en la actualidad la comunicación se ha convertido en un acto superficial, hipócrita y sin sentido. Es así como el teatro del absurdo se convierte en un espejo verídico de lo que es la sociedad, esta vez no la muestra irreal, alterada o grotesca, sino que muestra la esencia del siglo XX, donde las relaciones entre personas perdieron el sentido y la vida carece de una lógica.

            Rafael Nuñez estudia con mayor profundidad los componentes que unen a estos autores y a los movimientos que darían lugar sus obras, afirmando que el teatro del absurdo tiene las siguientes características “la transformación repentina del personaje, la intensificación progresiva de la situación inicial, la inversión del principio de causalidad y el énfasis rítmico y/o emocional”. (Nuñez, 1982 p. 634). De igual manera, afirma que el propósito del teatro de lo absurdo es la expresión de imágenes poéticas a través de la estética y la repetición acciones cargadas de fuerza e intención. “Es simplemente fuerza en intensidad y acción pura, variación cualitativa constante y poder de metamorfosis” (Nuñez, 1982 p. 638). De igual manera, Nuñez afirma que el teatro del absurdo es producto directo de las vanguardias europeas, en especial del surrealismo de Bretón con algunos toques de abstracción de Kandinsky, este tipo de obras se construyen como se construye el sueño, con imágenes yuxtapuestas, sucesos y acciones que pasan de un momento a otro sin mayor explicación y un lenguaje que no obedece una lógica o razonamiento, de este hecho Ionesco se refiere “cuando escribo intento impedir que intervenga el pensamiento discursivo o la conciencia diurna, dejo seguir las imágenes tanto como sea posible” (Nuñez, 1982 p. 643).

            Por otro parte, con la llegada de la década de 1970 también llegó la posmodernidad, periodo que comprende desde el tercer cuarto del siglo XX hasta la actualidad, este periodo fue denominado así por ser contrario a la modernidad que traía el siglo XIX e inicios del XX, con formas de pensamiento centradas en la duda pragmática y el constante cuestionamiento de los postulados ya establecidos. A partir de 1970 el hombre supo que podía revelarse ante todo, la anarquía y los fuertes aires políticos que reinaban en Europa con la Guerra Fría, las invasiones norteamericanas a Vietnam y la formación de grupos guerrilleros en Latinoamérica le mostró al mundo que desde 1945 hasta 1970 que no mucho había cambiado, las grandes potencias venden la idea de que la única manera de hacer la paz es por medio de la guerra y que la única manera de traer libertad es por medio de la invasión.

            A causa de estos sucesos políticos que vienen acompañados de la guerra, también surgen nuevas manifestaciones artísticas y teatrales para ser un fiel espejo a la época. El investigador teatral Hans-Thies Lehman afirma que la posmodernidad trajo consigo la posteatralidad que, a diferencia del teatro del absurdo no tiene unas características comunes que unen a todos los movimientos, por lo cual se va a decir que el teatro posdramático es el conjunto de todas las manifestaciones teatrales que rompen con el teatro dramático que, Lehman lo define como “el teatro creado en torno a la palabra y la retórica” (Lehman, 2013 p.33). Es así como el teatro posdramático va mucho más allá de los cánones aristotélicos y las estructuras orales y lingüistas establecidas en el teatro dramático. Ahora bien, ¿Es el teatro del absurdo una manifestación del teatro posdramático? No, es un antecedente. En primer lugar, el absurdo no rompe completamente con el modelo aristotélico, de acuerdo a Rafel Nuñez, el absurdo va más allá “Es decir, consideramos el Teatro del Absurdo como una especificación más amplia del género dramático, con la que tiene en común determinados elementos (lo que lo une a la clase)” (Nuñez, 1982 p. 631-632). Además, de acuerdo a la época el teatro posdramático surge a partir de los 70’s y rompe completamente con la estructura aristotélica.

            En un principio, para Lehman el problema del teatro posdramático va ligado a la estética teatral, al igual que en el absurdo “El termino posdramático – en contraposición a la etiqueta de época del término posmoderno – hace referencia al planteamiento de un problema concreto de la estética teatral”. (Lehman, 2013 p. 35). Aquí se encuentra la primera relación existente entre los dos movimientos, pues ambos comparten la necesidad de generar sensaciones y reflexiones en el espectador a partir de la estética, la escenografía y la construcción de imágenes poéticas a través de acciones. Tal es el caso del happening y del performance, el primero encontrando su cuna en la provocación, la improvisación y el suceso “en el cual no ya la historia (story) sino lo que él llama el juego (game) – constituye su matiz generativa” (Lehmann, 2013 p. 43); en este caso la acción no es fija y puede variar dependiendo de lo que busque el espectáculo, de igual manera, comparte con el absurdo la provocación y la reflexión a través de imágenes grotescas y surreales. Con respecto al performance que “no muestra en absoluto una renuncia a la modernidad como principio, sino a tradiciones que refieren a la forma dramática” (Lehmann, 2013 p. 43) hace alusión al arte vivo o a la actuación se puede decir que usa nuevos recursos e innova en su estética para la comunicación del mensaje, lo particular de este movimiento es que explora en temas críticos que encuentra su origen en la guerra, las injusticias, el dolor y la opresión, provocando a sus espectadores e invitándolos a la reflexión, la crítica y la aceptación. Ahora bien, tanto el happening como el performance usan la innovación y el riesgo como método de construcción del espectáculo, se encuentran en constante exploración e inventiva, siendo estas características las que componen el nuevo teatro o ese pos del cual habla Lehmann.

            Cabe resaltar que tanto el absurdo como el posdramático rompieron en un principio con la escena tradicional, siendo el primero la primera fractura y el segundo el quiebre total. Con respecto al modo de apreciación de este nuevo teatro Lehmann se refiere “Un juicio de calidad no implica necesariamente acentuar las formas experimentales del teatro: se trata del análisis de una idea de teatro modificada y no de la valoración de resultados artísticos individuales” (Lehmann, 2013 p. 48). Es decir, Lehmann dice que se debe entrar a evaluar el proceso más que el resultado, partir de la pregunta y ocuparse de ella sin juzgar o menospreciar la respuesta. Pues tanto el absurdo como el posdramático fueron controversiales en sus primeras representaciones, menospreciados por la crítica y enjuiciados por el público en general, la respuesta se encuentra a que el ser humano le asusta lo nuevo y se resiste al cambio, pues como afirma Jorge Eines “Todo aprendizaje y conocimiento es resistencial”(Eines, 1997 p. 9).

            De hecho los movimientos teatrales más importantes de la escena latinoamericana surgen a partir del teatro universitario que, en su urgencia de transmitir un mensaje panfletario con un contenido político, surge la creación colectiva o devising como se conoce a nivel internacional, un nuevo método que surge a raíz de la falta de obras de teatro de autor que comuniquen el mensaje preciso que el teatro quería expresar. La cuna de este nuevo teatro en Latinoamérica surge a partir de las protestas en contra de la Guerra de Vietnam que, aunque lejos, la mayor parte de jóvenes universitarios protestaron en las calles en contra el hecho. A esto se le suma la conformación de grupos guerrilleros y el crecimiento del conflicto armado. El teatro La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali con Santiago García y Enrique Buenaventura, respectivamente, fueron los pioneros en la creación de este nuevo teatro que, al igual que todos busca comunicar y, al parecer, cada vez los recursos anteriores no son suficientes para decir lo que se quiere decir.

            A manera de conclusión se puede decir que existe una fuerte relación entre el teatro del absurdo y el teatro posdramático que se origina en las vanguardias europeas de inicios del siglo XX y que evolucionan conforme avanza el mundo para cumplir fielmente con una de sus características, de la cual Shakespeare reza servir como espejo a la propia naturaleza. Cada época y generación tiene sus propios conflictos, por lo cual, el teatro como arte comunicativo debe manifestarse y hacerse sentir, al parecer de manera casi autónoma e inmediata, pues aunque el teatro sea una concepción al igual que la iglesia para los feligreses que va mucho más allá del templo y de las tablas, se manifiesta y se revela a sus seguidores. De seguro Becket no maquinó en su mente ni se anticipó a crear deliberadamente el teatro del absurdo, ni Thadeuz Kantor con el happening o Enrique Buenaventura con el devising. Todos estos movimientos surgieron por una necesidad casi incontenible, pues ni las críticas, ni los juicios de valor, ni mucho menos la desaprobación ha evitado que este tipo de movimientos siga surgiendo a nivel mundial para todos aquellos que busquen una relación y conexión con el teatro. De igual manera, cabe resaltar que, al igual que el mundo avanza en esta “la aldea global” (Hobsbawm, 1995 p. 25), el teatro también lo hace, es producto de una evolución constante donde bajo ningún punto de vista se desacredita o se menosprecia cualquiera de sus manifestaciones, pues cada generación tiene su manera de expresarse y mostrar su vicio y su costumbre. Cuando Hans-Thies Lehmann dice “Pero el riesgo opuesto de concebir lo nuevo únicamente como variante de lo ya conocido – especialmente en el ámbito académico – parece amenazar con juicios falsos y cegueras mucho más desastrosas” (Lehmann, 2013 p. 39). Hace alusión que, tanto el absurdo y el posdramático no niegan ni desaprueban sus antecesores, tampoco desaprueban las otras concepciones y formas de hacer teatro, por lo contrario, analizan de dónde vienen para partir un cuestionamiento que no se sabe a dónde se va a llegar. Con esto se concluye diciendo que los movimientos teatrales no surgen de manera percé; si no que encuentran su origen en su tiempo y generación.

Bibliografía

Einess, J. (1997). El actor pide. Barcelona: Gedisa Editorial.

            Esslin, M. (1966) El Teatro Del Absurdo. Barcelona: Editorial Seix Barral.

            Hobsbawm, E. (1995). Historia del siglo XX. Barcelona: Editorial Crítica.

Lehmann, H. (2013). El teatro posdramáico. México: Editorial Paso de Gato.

Nuñez, R. (1981-1982). El Teatro del Absurdo como subgénero dramático. Separata en Archivum, Revista de la Facultad de Filología. 14 pp. Oviedo.

Shakespeare, W. (2010). Hamlet. Madrid: Oficina de Villalpando. Recuperado de http://www.cm-sjm.pt/files/20/20756.pdf

             

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