Una
vez concluida
las lecturas sobre
El teatro del absurdo de Martin
Esslin y El teatro como subgénero
dramático de Rafael Nuñez, es pertinente decir que el propósito de ambos
autores es explicar cómo funciona el teatro del absurdo, cómo el espectador
puede alcanzar una perspectiva adecuada de la obra sin que tenga una
interpretación sesgada o exclusivista y cómo la obra se puede acomodar a las expectativas.
Es así
como los autores afirman que el teatro del absurdo no busca romper la infraestructura
dramática (o categoría) aristotélica, sino transformarla radicalmente en la
forma de hacerla.
Hay que recordar que la infraestructura aristotélica se compone de la “lógica”
de un inicio un nudo y un desenlace, además de que todo relato inicia con un
propósito y éste no finaliza hasta que se cumple el propósito; sin embargo, el
teatro del absurdo va en contraposición a la “lógica” del relato y la
estructura aristotélica.
Rafael
Nuñez cita a Eugene Ionesco, precursor del teatro del absurdo de la siguiente
manera “Una obra de teatro, dice Ionesco, es una construcción constituida por
una serie de estados de conciencia, o de situaciones que se intensifican o se
des intensifican (…) para acabar en una confusión insostenible” (Nuñez, 1982 p.
633). Es
decir, el teatro del absurdo se abre paso para contar nuevas situaciones sin
importar si obedece o no a una estructura establecida y la fábula o el
desarrollo de la acción es un factor más teatral que verbal.
Por ejemplo, Rafael Nuñez otorga cuatro características fundamentales an el
teatro del absurdo, las cuales son
1. Transformación
repentina del personaje.
2. Intensificación
progresiva de la situación inicial.
3. Inversión
del principio de causalidad
4. Énfasis
rítmico y/o emocional. (Nuñez, 1982 p. 634)
Estas
características identifican el desarrollo de la fábula de manera teatral y en
donde el conflicto surge por las acotaciones y la representación del actor y
sus acciones más que por los diálogos en obras como Esperando a Godot, La cantante calva, La lección, Jacobo o la sumisión,
La silla entre otras. Además, Nuñez menciona el recurso de la repetición musical,
de objetos, gestos y en acciones uno de elementos más característicos del
teatro del absurdo, por ejemplo, una pieza musical puede repetirse un sin
número de veces con algunas o pocas variaciones hasta llegar a la evolución. Lo
mismo ocurre cuando en las acotaciones se le pide al actor que repita la misma
acción una y otra vez hasta llegar a la evolución de la acción o el desenlace
de la acción o a la simple repetición sistemática.
De
igual manera, para Martin Esslin el teatro del absurdo se compone se
situaciones y acontecimientos, de imágenes concretas y acciones recurrentes que
distan, en muchas ocasiones, del razonamiento lógico y argumentos dialécticos.
Es así como en el teatro del absurdo cada escena no es consecuencia de la
anterior, son escenas que no presentan un nexo lógico de continuidad, sino un
nexo de identidad que conserva el dinamismo en las acciones.
En
consecuencia, los personajes del teatro del absurdo van a carecer de profundidad sicológica o
mundo interior, pues no cuentan con las características de un personaje de
teatro tradicional, es decir, no cuentan con individualidad, estabilidad y funcionalidad que le brindan un propósito y
un objetivo dentro de la obra. Por el contrario, los personajes del teatro del
absurdo obedecen a la creación de imágenes a través de acciones “Es simplemente
fuerza en intensidad y acción pura, variación cualitativa constante y poder de
metamorfosis” (Nuñez, 1982 p. 638) Es decir, hay identidad física en el
personaje determinada por acciones, el gesto y la expresión corporal, pero no
una identidad síquica motivada por impulsos u objetivos. Por lo cual, el papel
del personaje en el teatro del absurdo está delimitado por la acumulación de acciones
y situaciones. “El análisis del personaje conduce, pues, al mismo desenlace que
el análisis de la acción” (Nuñez, 1982 p. 639).
Martin
Esslin afirma que el teatro del absurdo no resuelve nada, no hay una
profundidad sicológica con respecto a las situaciones o los objetos que se
usan, es por esta razón que en el teatro del absurdo la situación final suele
ser la misma que la inicial, como por ejemplo en Esperando a Godot Vladimir
y Estragón terminan donde empezaron, no hay un conflicto que resolver, pues la intensión de éste teatro no es contar una historia, sino transmitir el sentido de
imágenes poéticas que comunican un mensaje (Esslin, 1966). Es así como el árbol
en el cual se encuentra cerca de Vladimir y Estragón muestran lo vacía que puede
ser la vida del hombre y como nada
pasa durante su existencia, pero todo esto no se logra a través del diálogo,
sino a través de las imágenes y las acciones representadas por los actores.
Rafael
Nuñez afirma, además, que el teatro del absurdo está en deuda con el
sicoanálisis y el subrealismo,
pues sus obras pueden ser, sin problemas, la representación de un sueño donde
los personajes están desdibujados, hay lagunas entre sucesos y algunos
elementos e imágenes están yuxtapuestos, las situaciones aparecen y desaparecen
al azar como en un
sueñor (Nuñez, 1982). De hecho,
Nuñez cita a o Ionesco diciendo “cuando escribo intento impedir que intervenga
el pensamiento discursivo o la conciencia diurna, dejo seguir las imágenes
tanto como sea posible” (Nuñez, 1982 p. 643). En consecuencia, el teatro del
absurdo muestra la visión poética que el dramaturgo tiene de la vida o la
condición humana a través de imágenes, y esta construcción de imágenes puede
ser leída por el espectador por medio de las acciones que el actor va
interpretando, y que se salen de la lógica y el razonamiento común.
Referencia bibliográfica
·
Esslin, Martin. El
Teatro Del Absurdo. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966.
·
Nuñez, Rafael. “El Teatro
del Absurdo como subgénero dramático”. Separata en Archivum, Revista de la
Facultad de Filología. 14 pp. Oviedo, 1981-1982.
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