El
siglo XX es el siglo de las guerras y las matanzas más grandes que ha visto la historia
de la humanidad, en consecuencia se presentaron grandes avances científicos y
tecnológicos que cambiaron la manera de vivir de las personas y la manera de
apreciar su entorno. Se puede decir que en el siglo XX hay una gran ruptura que
deja un antes y un después en la historia de la humanidad como ningún otro
siglo de la historia. Estos cambios no sólo afectaron a la ciencia y la
tecnología; sino que también afectaron a las artes, la literatura, la filosofía
y el teatro, pues el siglo XX también vería nacer a las vanguardias europeas o
movimientos artísticos que transformarían los cánones y las maneras en las cuales se concebía el
arte y la escritura; cánones que venían heredados de los grandes filósofos y
pensadores griegos desde el principio de la civilización y que se les volvió a
dar importancia con la llegada del renacimiento en el siglo XIV en Florencia
(Italia), donde se iba a reconocer a los griegos como punto de partida en las
diferentes disciplinas como la filosofía, la literatura, la arquitectura, las
artes y el teatro. Ahora bien, con la llegada del siglo XX, estos cánones se
fueron transformando, evolucionando o transgrediendo completamente, pues el
mundo y su historia pedían un cambio. De igual manera, se conoce bien que el
teatro es el arte comunicativo por excelencia, pues su propósito es, como dice
Shakespeare, “servir de espejo a la propia naturaleza” (Shakespeare, 1941 p.
578) y desde los griegos hasta los tiempos que corren ha servido para contar y
representar la historia de la humanidad, siendo fiel a su época y su costumbre.
Por lo cual, el siguiente ensayo busca analizar cuál es el salto y la necesidad
que presenta el teatro desde Aristóteles hasta el surgimiento del teatro del
absurdo en su manera de contar la historia.
Aristóteles habla sobre el teatro
como el arte poético por excelencia pues surge de la mímesis que hace la poesía
de la vida de los hombres, sus conflictos e historias son paralelas a las
realidades que ocurren en el día a día. En la Grecia de Aristóteles surgen
varias expresiones poéticas como la epopeya, el ditirambo, la comedía, la
elocución y la poesía trágica, que se valen del ritmo la música y el canto para
ser representadas y que tienen como objetivo contar historias. Aristóteles se
enfoca a explicar el surgimiento y evolución de las tragedias griegas que cuentan la caída de héroes y dioses por
grandes errores cometidos y que no se pueden escapar de su destino. Por
ejemplo, se encuentra Orestes siendo
enjuiciado por las furias por haber matado a su madre y a su tío, o a Edipo por haber matado a su padre y
haber engendrado a su madre. En consecuencia, Aristóteles analiza a profundidad
las tragedias, sus hechos, sus protagonistas y sus intérpretes, y obtiene como
conclusión que lo más importante en estas tragedias es la fábula, que se define
como “la mimesis de la acción, pues llamo aquí “fábula” a la composición de los
hechos” (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 63). Es decir, Aristóteles afirma que
lo importante es la historia, lo que la tragedia cuenta y que lo más
sobresaliente a la hora de ser representada, no son sus intérpretes o sus
ritmos (refiriéndose a la manera de entonar y musicalizar los coros), si no los
hechos o lo que se quiere contar con la tragedia.
La
fábula no es una, como algunos creen, si se relaciona con uno solo, pues muchas
e infinitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de algunas de las cuales no
hay unidad, y del mismo modo también hay muchas acciones de uno solo de las que
no se produce una acción única. (Aristóteles y Horacio, 2003 p. 71)
Es
así como Aristóteles, después de sus análisis y discursos sobre el teatro,
propone una estructura en la cual éste debe ser escrito, la cual cuenta con un
inicio o la exposición de los hechos, en la cual se presentan a los personajes
y su entorno, un desarrollo de los hechos o la razón por la cual los héroes o
dioses caen en desgracia y un final o el resultado de los hechos. Esta
estructura aristotélica ha sido usada por siglos a la hora de escribir
tragedias, fábulas, comedias, poesía y teatro y, aunque sus variantes han sido
mínimas, la manera en la cual se estructura no ha cambiado en nada, pues como
se puede apreciar lo importante para Aristóteles son los hechos.
La
estructura aristotélica se posicionó como una máxima o la hora de escribir, y
fue usada siglos y siglos después de la caída de las civilizaciones griegas y
romanas hasta llegar al medioevo, con la llegada el renacimiento se le prestó
aún mayor importancia a los postulados de Aristóteles y su estructura se
estableció como la manera correcta de escribir teatro e historias, pues la
poesía que Aristóteles concibió en un principio se diversificaría y pasaría a
convertirse en varios de los actuales géneros literarios. De la estructura
aristotélica se beneficiaron grandes dramaturgos y escritores de la literatura
universal como William Shakespeare, Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Goethe
por mencionar algunos, donde sus historias y personajes maravillaron al mundo
entero. Con el cambio de siglo se levantaban escritores, dramaturgos y artistas
que expresaban por medio de su arte el entorno y las situaciones coyunturales
que vivían en su época. Por ejemplo, Schiller y Victor Hugo fieles
representantes del romanticismo europeo son hijos de la revolución industrial,
donde el carbón pasa a ser usado como combustible de máquinas que reemplazan a
los hombres en las fábricas, y cuyas historias retratan a una sociedad en
contexto.
Con
la llegada del siglo XX, Europa se enfrentaría a dos guerras que, hasta la
fecha han marcado y, de alguna u otra manera, han involucrado a la población
mundial hasta el día de hoy. Con las guerras llegarían la innovación y tecnificación bélica que, en pocas palabras
es cómo matar a más personas con menos esfuerzo y la tecnificación en
comunicaciones y las ciencias. Este tipo de cambios cambiarían drásticamente las
vidas de las personas, pues el siglo XX es “la revolución de los sistemas de
transporte y comunicaciones, que prácticamente han eliminado el tiempo y la
distancia (pero que; sin embargo) está teñida de insatisfacción y desconfianza
hacia el futuro” (Hobsbawm, 1995 p. 22). Lo más contradictorio del siglo XX es
que a mayor avance científico hay una menor confianza con respecto al futuro y
a la humanidad, el siglo XX le demostró a la humanidad que 50 millones de
personas no son suficientes para acabar el odio irracional entre naciones y que
la mejor manera de hacer la paz con tus vecinos es creando la guerra con tus
adversarios. De acuerdo a Eric Hobsbawm “el viejo siglo no ha terminado bien”
(Hobsbawm, 1995 p. 26)
Como
el panorama es desolador y lúgubre en el siglo XX, el teatro que surge
inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial es el teatro del absurdo con Samuel Becket y Eugene Ionesco en un
principio, pues es un teatro que ya no cuenta una historia redonda con un
inicio, desarrolla y final; por lo contrario muestra la visión poética del
dramaturgo respecto a algún tema en específico a partir de la construcción de
imágenes y acciones repetidas que se sale de toda lógica común o línea
cronológica de tiempo. Por ejemplo, Esperando
a Godot de Samuel Becket cuenta la
espera de dos personas de un ser que nunca llega en un lugar desolador y
lúgubre, lleno de basura y escombros. Lo poético de esta obra no está en su
historia, sino en las imágenes construidas no a través de la palabra, sino a
través de los objetos y las acciones puestas en escena por los intérpretes, es
así como un árbol en medio de la nada con escombros y basura transmite un
mensaje claro en Esperando a Godot sin
la necesidad de la elocución o el texto escrito.
El teatro del absurdo comienza con Becket y Ionesco y va a romper con la estructura
aristotélica de escribir teatro, pues no va a contar con un inicio, nudo y
desenlace, y sus personajes ya no van a ser héroes, ni dioses ni villanos ni
personas importantes, sino personas del común. En consecuencia, el teatro del
absurdo ya no se va a valer de la oralidad para contar una historia, sino de la
construcción de imágenes poéticas a través del uso de objetos, por ejemplo,
Vladimir y Estragón de Esperando a Godot jamás describen el
lugar en el cual se encuentran, es el autor que en sus acotaciones describe
específicamente con qué debe contar el set
o el escenario de representación, no es su interpretación de los textos o
la tristeza que reflejen sus rostros los que transmiten la desolación y el
despojo, sino las acciones de Vladimir royendo un hueso de pollo que Pozzo le
arroja y Lucky hablando incoherencias. Aun así, la forma clásica de hacer
teatro y el teatro del absurdo tienen
algo en común, lo más importante en ambos es el mensaje que transmiten a través
de su representación, el primero hace uso de la palabra e interpretaciones y el
segundo a través de objetos y acciones.
De
acuerdo a Martin Esslin el teatro del absurdo no busca romper la
infraestructura aristotélica, sino transformarla en su manera de hacerla
(Esslin, 1996). Es decir, aunque el teatro del absurdo rompa la lógica de hacer
y escribir teatro, lo que prima es la “fábula” como dice Aristóteles, pero esta
vez no va a ser representada a través de la historia o la oralidad, sino a través
de la teatralidad.
Por
otra parte, aunque el punto coyuntural de la fábula o el mensaje es lo que une
principalmente al teatro clásico y al absurdo, los personajes y la línea de
tiempo son las características que los separa, por ejemplo, mientras en el
teatro clásico los personajes cuentan con individualidad, estabilidad y funcionalidad, en el teatro del absurdo los
personajes van a carecer de estas características, pero van a tener una
“transformación repentina y carente de lógica, una intensificación progresiva
de la situación inicial, una inversión del principio de causalidad y un énfasis
rítmico y/o emocional” (Nuñez, 1982 p. 634).
Finalmente,
se puede decir que el salto que presenta el teatro clásico hasta el teatro del
absurdo es consecuencia de los cambios y rupturas que fuertes que dejó el siglo
XX, pues es el siglo que mayor avance científico y tecnológico presenta. Pues
se puede afirmar que el teatro del absurdo es hijo de la Primera y Segunda
Guerra Mundial, donde el panorama mundial era desolador y había un quiebre que
ya no se podía reparar, por lo cual, la manera de contar historias y hacer
teatro debía corresponder a este tiempo y a esta situación, pues el mundo ya no
quería escuchar largos diálogos alentadores y hermosos pertenecientes al
romanticismos del siglo XIX o personajes profundos y complejos del teatro
isabelino, ¡No! El mundo estaba en shock por perpetrar tantas barbaries y
crímenes, el mundo ya no podía escuchar más, era la hora de transmitir mensajes
a través de las imágenes, la ruptura de la lógica, la construcción poética a
través de acciones, de aquí parte esta necesidad, o como dice Rafael Nuñez “Es simplemente fuerza en intensidad y acción
pura, variación cualitativa constante y poder de metamorfosis” (Nuñez, 1982 p.
638)
Referencia bibliográfica
Esslin,
Martin. El Teatro Del Absurdo. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966.
Hobsbawm,
E.J. Historia del siglo XX. Trad. Juan Faci, Jordi Ainaud, Carme Castells.
Barcelona: Crítica, 1995.
Nuñez,
Rafael. “El Teatro del Absurdo como subgénero dramático”. Separata en Archivum,
Revista de la Facultad de Filología. 14 pp. Oviedo, 1981-1982.
