Autor: Peter Brook
Género: Teatro
Año: 1997
Páginas: 101
“Un hombre camina por este espacio
vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar
un acto teatral”[1]. Pero al hablar de teatro lo podemos
descomponer en cuatro aspectos: teatro mortal, teatro sagrado, teatro tosco y
teatro inmediato.
A
primera vista el teatro mortal puede darse por sentado ya que significa mal
teatro. Como ésta es la forma de teatro que vemos con mayor frecuencia, y como
está estrechamente ligada al despreciado y muy atacado teatro comercial,
pudiera parecer una pérdida de tiempo extenderse en la crítica. No obstante,
solo nos percataremos de la amplitud del problema si comprendemos que lo mortal
es engañoso y puede aparecer en cualquier lugar.
“Puesto que hablamos de teatro mortal,
hagamos notar que la diferenciar entre vida y muerte de claridad cristalina en
el hombre, queda de algún modo velada en otros campos pero tenemos menos
experiencia en observar cómo una actitud o una forma pueden pasar de la vivo a
lo moribundo”[2].
Inevitablemente,
alguien exige que una vez más se interprete la tragedia "como está
escrita", lo cual es bastante razonable, si bien, por desgracia, “lo único que puede decirnos la palabra
impresa es lo que se escribió en el papel, no como se le dio vida en otro
tiempo”[3].
Con respecto a Shakespeare oímos o leemos el mismo consejo:"interprete lo
que está escrito". Pero ¿qué está escrito? Ciertas claves sobre el papel.
“Las palabras de Shakespeare son
registros de las palabras que él deseaba que se pronunciaran, palabras que
surgen como sonidos de labios de la gente, con tono, pausa, ritmo y gesto como
parte de su significado”[4].
Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto que dicta la
necesidad de expresión. Este proceso se realiza en el interior del dramaturgo,
y se repite dentro del actor. Tal vez ambos son solo conscientes de las
palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una
parte pequeña y visible de una
gigantesca formación invisible.
“Es vano pretender que las palabras que
aplicamos a las obras clásicas, tales como "música", "poético",
"más amplio que la vida", "noble", "heroico", "romántico",
tenga un significado absoluto”[5].
Se trata en realidad de reflejar una actitud crítica, de un período particular,
y hoy día intentar una representación de acuerdo con estos cánones es el camino
más seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad
que lo hace pasar como verdad viva.
Cabe
abordar el problema de manera distinta. Si el buen teatro depende de un buen
público, entonces todo público tiene el teatro que se merece. No obstante ha de
ser muy duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un
público. ¿Cómo puede hacerse frente a esto, en la práctica? “Sería triste que un día la gente fuera al
teatros in sentirse obligada. Una vez dentro de la sala el público no puede
hacerse "mejor" de lo que es. En cierto sentido, el espectador no puede
hacer nada”[6].
Y sin embargo, lo anterior encierra una contradicción que no se puede ignorar,
ya que todo depende de él.
La
palabra "teatro" tiene muchos significados imprecisos. En la mayor
parte del mundo el teatro carece de un lugar exacto en la sociedad, de un
propósito claro, y solo existe en fragmentos: “un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria, éste van en busca
de la emoción, aquel de la política, otro busca la diversión. El actor queda
atado de pies y manos, confundido y devorado por condiciones que escapa a su
control. A veces los actores pueden parecer celosos o frívolos, pero nunca he
conocido a un actor que no quisiera trabajar”[7].
En este deseo radica su fuerza, y es lo que los profesionales se entienden
entre sí en todas partes. Pero el actor no puede reformar solo su profesión. “En un teatro con pocas escuelas y sin
objetivos, el intérprete es por lo general la persona que sirve de instrumento,
no el instrumento”[8].
Sin embargo, cuando el teatro vuelve al actor, el problema sigue sin
resolverse. Por el contrario la interpretación mortal pasa a ser el núcleo de
la crisis.
Es
tremendamente difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama
exije al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un
creador; incluso si su primer intento dramático comprende solo dos personajes,
ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega
total de uno a otro personaje "principio en que se basan todas las obras
de Shakespeare y Chejov" es una tarea sobrehumana. Requiere un talento
singular que quizá no se corresponde a nuestra época. Claro está que un autor
solo puede trabajar con lo que tiene, sin poder saltar de su propia
sensibilidad. ha de ser él mismo, ha de escribir sobre lo que ve, piensa y
siente. pero tiene la posibilidad de corregir el instrumento a su disposición.
Cuanto más claramente reconozca los eslabones perdidos en sus relaciones,
cuanto con mayor exactitud comprenda que nunca en bastantes aspectos de la
vida, ni bastante profundo en bastantes aspectos del teatro, y que su necesidad
aislamiento es también su prisión, más
fácil le será encontrar manera de unir cabos sueltos de observación y
experiencia que hasta el presente los tiene desunidos.
Extraño
papel el del directo: "no pretende
que se le considere un dios, y, sin embargo, una instintiva conspiración de los
actores hace que él un árbitro, ya que
eso es lo que se necesita".[9] En
cierto sentido el director es siempre un impostor, un guía nocturno que no
conoce el territorio, y, no obstante, carece de de elección, ha de guiar y de
aprender del camino mientras lo recorre. A menudo esas notas características
del teatro mortal le esperan al acecho cuando no reconoce esta situación espera
lo mejor en lugar de hacer frente a lo peor.
Podría
llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: "el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestro pensamiento". [10] Todos
sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: "una
explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos
que solo podemos reconocer cuando se manifiesta en formas de ritmos o figuras.
El
actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que
los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del ritmo y del
ceremonial. Hay dos maneras de hablar sobre la condición humana: el proceso de
inspiración, mientras el que puede revelarse todos los elementos positivos de
la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio
de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelación, y no puede
realizarse con santos deseos. El segundo depende de la honradez, y no ha de
empañarse por los mencionados deseos.
Un
director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al
considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de
ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia
libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre
el escenario.
En
el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una
distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, iluminado, pintado, en
coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al
igual que su arte. Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero
estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos.
El
teatro tosco no escoge ni selecciona: "Si
el público está inquieto, resulta más importante improvisar un "gag"
que mantener la unidad estilística de la escena. En el lujo del teatro de la
clase alta todo puede ser una pieza; en el teatro tosco el aporreo de un cubo
puede servir de llama para la batalla, la
harina en el rostro sirve para mostrar la palidez del miedo".[11]
Está
claro que la porquería es lo que principalmente da filo a la rudeza; lo sucio y
lo vulgar son cosas naturales, la obscenidad es alegre y con estos elementos el
espectáculo adquiere su papel socialmente liberador, ya que el teatro popular
es por naturaleza antiautoritaria, antipomposo, antitradicional,
antipretensioso. Es el teatro del ruido, y el teatro del ruido es el teatro del
aplauso. Todo esto se refiere al aspecto externo de lo tosco, pero ¿cuál es la
intención de este teatro? provocar desvergonzadamente la alegría y la risa.
Para Brecht, un teatro necesario no podía perder de vista ni siquiera por un
instante la sociedad a la que servía. No había una cuarta pared entre actores y
público: El único objetivo del actor consistía en crear la respuesta precisa en
un público por el que sentía respeto total. Brecht creía que, al hacer que el
público aceptara la suma de elementos de
una situación, el teatro cumplía el fin de llevar a los espectadores a un más
justo entendimiento de la sociedad en que vivían y, como consecuencia, al aprendizaje de los medios
adecuados para hacerla cambiar. Señaló que cada actor debe estar al servicio de
la acción de la obra, pero que le resulta imposible saber a lo que sirve hasta
que no entienda cuál es la verdadera acción de la pieza, su verdadero
propósito, desde el punto de vista del autor y en relación con las exigencias
de un mundo exterior que se transforma, así como en qué lado se encuentra en
las luchas que dividen al mundo. Solo cuando comprenda exactamente lo que se le
pide, lo que debe realizar, captará de manera adecuada su papel.
Había
y sigue habiendo actores que se enorgulleces de no saber nada de política y que
consideran al teatro como una torre de marfil. Para Brecht tales actores no son
dignos de figurar en una compañía de adultos: el actor que vive en una
comunidad que mantiene un teatro ha de estar tan comprometido en el mundo
exterior como en su propio oficio.
El
teatro requiere de su propia revolución. No obstante, la destrucción
desenfrenada es criminal: produce violenta reacción y mayor confusión. Si
demolemos un teatro pseudosagrado, hemos
de procurar no engañarnos pensando que está pasada de moda la necesidad de lo sagrado
y que los cosmonautas han demostrado han demostrado de una vez para siempre que
los ángeles no existen. De la misma manera, si nos sentimos insatisfechos por
la vaciedad de tanto teatro de revolucionarios y propagandistas, no hemos de
dar por sentado que la necesidad de hablar del pueblo, del poder, del dinero y
de la estructura de la sociedad obedece a una moda periclitada.
"Répétition, représentation, assistance,
estás palabras resumen los tres elementos necesarios para que el hecho teatral
cobre vida. No obstante, la esencia sigue faltando, ya que esas tres palabras
son estáticas, cualquier fórmula es inevitablemente un intento de captar una
verdad para siempre. En el teatro, la verdad siempre está en movimiento.
Siempre es posible comenzar de nuevo. En la vida eso es un mito."[12]
En nada podemos volver atrás. Las hojas nuevas
no brotan de nuevo, los relojes no retroceden, nunca tenemos una segunda
oportunidad. En el teatro, la pizarra se borra constantemente.
"En la vida cotidiana
"si" es una evasión; en el teatro, "si" es un
experimento"[13].
"En
la vida "si" es una evasión; en el teatro, "si" es la
verdad. Cuando se nos induce a creer en esta verdad, entonces el teatro y la
vida son uno.
"Se trata de un alto objetivo, que parece
requerir duro trabajo. Interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en cuanto lo
consideramos como juego, deja de ser trabajo[14]".
"Una obra de teatro es
juego".[15]
BIBLIOGRAFÍA
·
El espacio vacío. Brook, Peter. Editorial
pueblo y educación. Playa, Ciudad de la Habana.
[1]
El espacio vacío. Peter Brook. Editorial pueblo y educación. Página 5
[2]
ÍBID. Página 5
[3]
ÍBID. Página 6
[4]
ÍBID. Página 6
[5]
ÍBID. Página 8
[6]
ÍBID. Página 21
[7]
ÍBID. Página 30
[8]
ÍBID. Página 35
[9]
ÍBID. Página 39
[10]
ÍBID. Página 42
[11]
ÍBID. Página 55
[12]
ÍBID. Página 98
[13]
ÍBID. Página 100
[14]
ÍBID. Página 100
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